摘要

云南传统建筑匠作体系，以滇西北剑川匠系和滇南通海匠系著称。剑川匠系目前仍活跃在滇西北乡间，持续营造着以木结构技术体系为主体的大理传统合院民居，是历代传统建筑匠师智慧积淀的结晶。滇西北剑川匠师口口相传着言简意赅的营造口诀，民间还传颂着丰富的木匠传说故事，其中包涵对剑川匠系营造体系中各作制度、常用构架尺度、传统经验技术等内容的精辟总结。本文通过收集整理剑川大木匠师口头传承的营造口诀，以及滇西北民间木匠传说故事，对剑川匠系营造技艺展开及时的记录和挖掘整理研究，进而厘清剑川匠系营造技艺特征，对保护拯救这一传承千百年的非物质文化遗产具有重要学术价值。

关键词

营造口诀；滇西北剑川匠系；大理传统合院民居；营造技艺；非物质文化遗产

以“三坊一照壁”“四合五天井”模式为代表的大理传统合院民居历史悠久，其居住文化独具特色，至今仍被白族、纳西族、汉族等多民族普遍使用，并由滇西北剑川匠系的大木匠师们沿用传统手工艺进行建造，其木构建筑营造技艺鲜活而具有代表性（图1，图2）。

图1群山环抱的滇西北白族村落（图片来源：作者自摄）

图2依山面水，朝向一致的村落建筑群（图片来源：作者自摄）

剑川匠系以白族匠师为主体①，在云南传统建筑工匠体系中与滇南通海匠作体系②并称，至今仍活跃在滇西北乡间。其营造区域主要集中在滇西北大理、丽江地区，滇西保山、腾冲地区，以及滇中昆明地区。在滇西北少数民族聚居区，鹤庆人以做金银铜器出名，大理人以经商出名，剑川人则以做木匠手艺出名，故云南有“丽江粑粑鹤庆酒，剑川木匠到处有”的说法。大木匠师除了在当地营造房屋较有影响，还通过“走夷方”③将木构建筑营造技艺带到云南各地。而另一种说法“大理泥水匠，剑川木石工”，则直观地界定了剑川匠系不同匠作工种的地域地域分布特征。目前在剑川地区从事大木建造、木雕工艺的人员仍然保持众多数量，占人口总数较高比例。学习木工技艺是剑川男性的传统文化习俗，半数以上的男人在耕种之余或多或少地掌握一定的木工技巧。这种集体心理认同，是剑川匠系营造技艺能世代传承至今的坚实基础（图3，图4）。而大量生动丰富的木匠故事和言简意赅的营造口诀，则是这种技艺传承的重要手段，具有相当高的研究价值。

图3.图4.大理“三坊一照壁”“四合五天井”组合式民居鸟瞰及平面（图片来源：蒋高宸《云南民族住屋文化》，昆明：云南大学出版社，年版，第页）

滇西北大理区域有着丰富的民族歌谣、唱曲、民间传说故事及神话故事，这些民间文学世世代代以口耳相传的形式保留下来，是一种宝贵的“口承民俗”和非物质文化遗产。“它以面对面的口头传播方式，在特定的文化空间和时间里，由群体创作和群体传承。所反映的内容具有百科全书的性质，与各民族群体的物资生活、精神生活不可分离。”“在没有文字的历史条件下，不仅整个精神文化的理论形式需要通过语言表达来传承，而且全部物质文化的经验总结也用语言表达来传承。”[1]作为少数民族聚居区，滇西北的口承民俗反映着当地许多民族文化延续的本土原生性和真实性。其中，民间木匠传说故事和唱调大都来自于剑川地区，或取材于木匠生活，或演绎有关鲁班师傅和鲁师娘的传奇故事，反映出剑川匠系的高超营造技艺，以及大木匠师们机智勇敢、正直勤劳的优秀品德。通过长期调研，笔者整理发掘了一批滇西北剑川匠师营造口诀以及木匠传说故事、唱曲，从中可见各作制度、常用构架尺度、传统经验技术、建构行为及仪式等丰硕内容，为全方位地了解滇西北剑川匠系营造技艺提供了一个特殊而生动的研究视角。

①剑川县是白族人口高度密集的区域，白族占总人口的91%以上。剑川匠系大木匠师绝大多数为白族。

②滇南通海匠系的营造区域以滇中昆明地区往南的玉溪、通海、建水、石屏等区域为主。

③“走夷方”是云南方言，指出门谋生、做手艺。

1.1剑川匠师心目中的《木经》

研究剑川匠系的营造口诀，一定要谈谈《木经》。

在丰富多彩的剑川木匠传说故事中，《鲁班师傅传木经》①、《雕龙记》等诸多故事都多次提到《木经》。根据对剑川老匠师的口头采访，民间故事编著者给《木经》做了这样的解释：相传是鲁班祖师传下来的关于建造房屋的经书，实际是口耳相传的建筑经验、木工匠艺的基本口诀。剑川白族木工，自古人才辈出，木匠极多，皆能建造房屋，雕刻佛像，兼能彩画壁画，还传说持有神咒，能趋吉避凶。《木经》是父子、师徒单传的，因此渐渐失传了。[2]

在和剑川匠师们初步接触的过程中，笔者曾反复听到不同传说版本的《木经》，追问匠师《木经》细节，基本没有下文，给人留下很神秘的印象。事实上在绝大多数木匠心目中《木经》是一个未知著述，他们只从师傅那里听到曾经有这样一本经书，具体内容便一概不知了。很少有木匠说见过这本称为《木经》的书，一些老匠人自称见过，但对具体内容的表述却含糊不清，并且说法互不相同，没有多大可信度。大部分木匠听说，《木经》的内容包括常用建筑尺寸、基本经验技法，家具及生活器具的制作，但更重要的是《木经》中有大量的咒语、经术，木匠师傅可以用它来对付心术不正的建房主人。古时工匠所处的劳动阶层地位低微，需要创造一种神秘说法，以便维护自身应有的社会地位和权益，这一点应该是《木经》在木匠口中广为传颂并且被神化的现实依据。相传《木经》中的咒语轻易不能使用，也不能乱用，否则对木匠自己也不利。老匠师解释说，使用《木经》时，会“先伤自己后伤人（别人）”。有的老木匠甚至认为《木经》就是一本咒语、法术书，并无经验技巧的记载。

关于《木经》中咒语的神化力量，在大理民间木匠传说中有很多生动的故事记载。如《根子盖新房》中叙述《木经》咒语的使用：“把一块‘鬼见木’垫在大梁下面。据说房子上安了这种‘鬼见木’，每到夜深人静，屋顶上就会有‘呜呜’‘呀呀’的响声，好像有人在哭，在喊叫……”[3]；又如《雕龙记》中描述：“开光那天，杨木匠咬破手指，把殷红的热血点在两条木龙的耳、目、口、鼻七窍上。他口里念着《木经》，顿时，木龙变成了真龙……”[4]；等等。

综上所述，《木经》应该是剑川工匠在长期劳动实践中的经验总结，由师徒之间口耳相传，薪火以继，是很有研究价值的非物质文化遗产。这些口耳相传的营造口诀在木匠传说故事中可见一鳞半爪。至于《木经》究竟有抄本进行记载与否，其中的咒语、法术包括哪些内容，具体施工做法如何等问题，还需要进一步深入调查和严谨考证。但与其相关的各种说法在大理区域广泛流传、众人皆知的事实却不容忽视。

1.2滇西北民间传说的《木经》与北宋《木经》、明《鲁班经》

滇西北民间传说的《木经》，又常称为《鲁班经》，不知与北宋沈括《梦溪笔谈》中记录的喻皓所写《木经》和明代民间的《鲁班经》有何渊源关系。喻皓所写《木经》在《梦溪笔谈》中只有零星记录，已失传千余年，难道曾经流传到大理地区？还是只是剑川匠师听说中原有这样一本技术书籍，慕名将口口相传的营造经验技术以“木经”命名？这些问题的已不得而知。但明代《鲁班经》的传入则极有可能。

《鲁班经》的前身，是宁波天一阁所藏明中叶成化、弘治年间（公元—年）的《鲁班营造正式》。《鲁班经》是万历本《鲁班经匠家镜》的简称，与天一阁本相比，除了原有的建筑技术之外，又增加了不少日常生活用具、家具等内容，后来崇祯版本又增添了《秘诀仙机》——包括《鲁班秘书》和《灵驱解法洞明真言秘书》——这类魇胜禳解的秘笈。这种变化暗示着木匠的工作领域由纯技术范畴扩展到巫术、仪式的范畴。或许这个变化早已存在，只是到明崇祯本的《鲁班经》中才得以记载。

就此来看，滇西北民间传说中的《木经》与明崇祯版的《鲁班经》有着十分相似的风格，除建筑技术之外还有相关的驱邪秘笈。明代的“军屯”“民屯”政策强制江南一代大量的汉族移民到云南戍边垦荒，很可能将当时在长江中下游地区以及东南沿海地区流传广泛的《鲁班经》带来云南。或许可以做这样的推测：滇西北民间流传的《木经》（也称《鲁班经》），源于明代江南地区的《鲁班经》，经过大木匠师融入营造经验技术，又附会原始巫文化、以及咒语经术，以口头传承的方式流传了下来。随着了解《木经》相关内容的老一辈剑川匠师相继谢世，后代木匠以讹传讹，知其然而不知其所以然，将《木经》传得越来越神秘。

①《鲁班师傅传木经》为油印本剑川木匠系列传说故事之一，名称贴切生动。云南民族出版社将其整理收入《石宝山传说与剑川木匠故事》一书时，更名为《“木雕之乡”的由来》。下文凡提到该故事，仍用油印本原名，不再注出。

2.1大木作技术及常用构架尺度

2.1.1大木作技术

滇西北民间木匠传说故事中记录了不少大木作施工要诀，句句精到，风趣活泼，经久传诵，是剑川匠师留传后世的宝贵经验。如《鲁班师傅传木经》的故事记载了这样一段口诀：

方五斜七不用量，见尺收分两山扬；

九五方墨出六角，鱼抬紫金梁。

四柱不齐为下欠，上七下八短就长；

圆是过心三倍一，飞角架龙马。[2]-

其中涵盖了丰富的营造内容：

（1）大木作技术

——见尺收分：滇西北民居木构架柱子的侧脚做法。收分的方法是每高一尺，柱内收一分。如屋架高一丈八尺，则柱子顶部向内收一寸八分。

——两山扬：是指构架升起的做法，使屋面脊檩缓缓起翘，到山墙两端的山尖时高翘飞扬。

——四柱不齐为下欠：三开间两层高的一坊传统建筑有四榀梁架，共十几根柱子，不会每根柱子都一样长短，需要依材用料。立木构架时，稍短的柱子柱脚下垫较高的柱础，稍长的柱子柱脚下垫较短的柱础，使各根柱子高度持平。剑川匠师把短少的柱身尺度称为“下欠”，通过垫高柱础来补偿，这是以短就长运用木料的巧妙方法。就受力和美观的要求，一般中柱、厦柱（廊柱）选用好料，不出现不欠；前檐柱即使出现下欠，尺度也不大；往往是山墙或后檐墙内的柱子下欠值较大。凡是出现下欠的柱子，其下欠尺度在施工时需逐一计算出来，画好墨线进行标记。

——上七下八：是对一坊建筑的层高概括。底层从扣承（支承楼楞的进深向承重木构件）上皮到檐柱脚底高是八尺，二层从扣承上皮到前檐梁下皮高度是七尺，滇西北传统民居基本遵从这个尺度。如今新建民居因为做吊顶的需求使层高增大，底层多用九尺，二层多用八尺，已演变为“上八下九”的新层高。

（2）几何平面形体定位和放线施工技巧

——方五斜七：若正方形边长为五，其对角线长为七。正方形对角线算法以5:7为比例。

——九五方墨出六角：画“六角墨”的要诀。若要画出标准六边形墨线，先画一个长九宽五的长方形，再作两条对角线。然后于对角线交点作平行于短边的直线，于是在交点处出现六个60°的对顶角。以交点为圆心，在对顶角六条边线上各取长度相等的一点，相连即成六边形。类似口诀还有“五角墨”的画法：“九五顶五九，八五两边摆”“九五出六头，肩八底五”等。

——圆是过心三倍一：类似“一尺过心三尺圆”的说法。圆指周长，过心指直径。周长是直径的3.1倍，这是剑川木匠对圆周率的概括，接近3.14这个数值。

（3）传统木构件的古老称谓及其作用

——鱼抬紫金梁：用鱼形垫木支撑大梁。将垛子方（驼峰）雕成鱼形的装饰垫木，在大过梁上左右各置一个，承托二过梁的重量。垛子方上下都做暗销与二过梁、大过梁牢固榫接。在增强构架稳定性的同时，又能增添室内装饰效果。

——飞角架龙马：龙马指龙马方，是剑川匠师对老角梁、子角梁的笼统称呼。形象描绘了檐角起翘通过角梁层层架高而形成飞檐（图5、图6）。

图5.雕饰华丽的民居门楼（图片来源：作者自摄）

图6.精美的三滴水照壁（图片来源：作者自摄）

描写剑川木匠走夷方悲苦生活的长篇叙事诗《出门调》，也包含了不少大木作营造技术：

一高两低双漏廓，尺寸心中装。

方五斜七九五墨，见尺收分不会差。

上七下八五分水，美观又大方。

……

大料小料三千件，肥梁瘦柱好分明。

四面出水转景楼，大殿高三层。

七梁八角十六柱，凤角飞檐吊金铃。

鳌鱼含脊两山扬，莲花托宝顶。

腾龙抱柱现三节，流云棒月有分明。[6]

其中营造口诀包括“方五斜七”“九五墨”“见尺收分”“上七下八”“两山扬”等前面已经分析过的内容。还有“五分水”，是指屋面起坡的比例；“四面出水”，指四坡顶庑殿建筑；“七梁八角十六柱”，指进深七根檩子、室内十六根柱子的重檐建筑；“一高两低双漏廓”，是对建筑造型的描述，指正房两侧各带一个漏角天井加耳房的做法，使院落建筑的背立面呈中间高两边低的造型；“肥梁瘦柱好分明”，指木构架中用梁（檩子）粗壮，梁的断面高度大于柱子直径；等等。

2.1.2常用构架尺度

滇西北剑川匠系在传统合院民居的建构方法、营造尺度等方面，经过长期实践形成一套程式化规范，作为师徒传承的口诀，历经成百上千年，至今仍在使用。这些构架尺度及大木作技术，在很大程度上是基于建筑功能需求或材料自然特征而形成的。

“明三暗七”是指一坊建筑带左右耳房的做法：当中正房三间，耳房各两间，暗藏在左右天井中。正房及厢房规模尺度略有差别，厢房比正房低矮窄小，暗示其作用及地位低于正房。

民居中各种常用尺寸的界定，都与日常生活起居、红白喜事所需要的空间尺度相关联。明间开间尺寸一般为一丈二，次间略小者，为一丈一尺八或一丈一尺六；进深根据地形，常用一丈二、一丈四、一丈六这三种尺寸。正房一丈二的宽度，可供左右各放一张床，中间再设一张长条形供桌，空间感较为宽松舒适；一丈六的进深，可在办丧事时停寿材，留下够一队人转经之用的空间尺度，寿材前还有供磕头祭祀的余地。正房或厢房所带廊子的进深都是五尺①，这个尺度所形成的空间正好够在廊下摆宴席，客人落座后还有可走动的空间，从而使廊子成为宴请宾客时的重要场所。这种檐下活动是每个家庭非常重视的一种社会活动，也是滇西北区域各时代、各村落的合院建筑檐廊尺度都基本相同的重要原因。

建筑开间尺寸除了与使用功能需求有关外，往往还受限于惯用树种的自然生长高度。明间的开间宽度随用料长度，一丈二是木材最常见的使用尺度。因为悬山屋顶在两山面需要出挑一定长度，尽间用料长度通常比明间宽度长四尺左右，面宽一丈一尺六的尽间，用料长度常取整为一丈六尺，这是建房所用普通木料去荒②后能获得的最大自然长度。如果长度再增加，树干直径随之加大，取材相对困难，价位升高，会形成不必要的浪费。

“吉墨一、六、八”中的“吉墨”，是限制建筑开间尺度的另一个原因。以一、六、八作为吉祥数字，也有将二、四、六、八等双数作为吉祥数字的。师傅在画墨时将开间尺寸定为一丈一，一丈一尺六、一丈一尺八、一丈二，将进深定位一丈二、一丈四、一丈六等，取得心理上的趋吉认同。

“七尺楼口不碰头”，指楼梯的最小水平投影长度至少应有七尺，否则上楼时会碰头。大理合院民居进深不大，楼梯大多做单跑，即使做成“七尺楼口”，起坡仍然很陡。楼梯一般宽约二尺。

“方料三五寸”，指梁下挂枋的方料断面通常高五寸、宽三寸。“方料四六寸”是对大梁、承重、照面等主要受力的矩形断面构件而言，断面高六寸，宽四寸，甚至更大。其他构件，里方木（支承檐廊椽子尾端的檩条）直径不小于五寸，屋梁（屋面檩条）的直径约三寸半到四寸，柱的直径约七寸至七寸半，椽子小头直径约两寸。

“里方不低二尺四”，指里方木上皮的高度到扣承上皮的高度（楼板下皮高度）不小于二尺四寸。这个高度非常重要，将直接影响檐廊的屋面分水（廊子屋面起坡）。如果里方木低于二尺四寸，将导致檐廊起坡太平缓，不符合屋面排水要求。

“一尺过心三尺圆”，是计算圆形断面构件尺度的常用口诀：圆料直径长一尺，周长为三尺。

还有不少木构件做榫头的口诀，如“有穿方，打上挂；无穿方，打下挂”；二肩蹬榫（二级银锭榫）的榫肩制作讲求“天宽地窄”；榫头入柱，料子上面没有构件时，榫头上皮凿去一分半，称“下皮上空”，反之称“上皮下空”；等等。关于大木作加工工具套榫板的使用，有“以左代前，以右代后”“穿套”“挂套”“套横向时看纵向，套纵向时看横向”等口诀。这些内容涉及剑川匠系大木作技术的一整套营造核心理念，将另作专文论述。

2.2小木作

木匠传说故事中的《唱曲传艺》，以师徒对唱的方式记录了滇西北民居做装修时木门和板壁隔墙的做法。

徒弟……把木料摆开，哔哔剥剥，又削又刨又锯，干了起来，边干边唱：

小刨一推刨花飞，料子刨好摆成堆；

问声师傅怎么办，先做哪一边？

王师傅在楼下听到徒弟唱，就一边做活，一边答道：

料子刨好心莫慌，先粘板子后做方；

站方两边三分槽，隔成几大框。

五尺板壁三分榫，三分凸波刨四方；

板壁隔好才装门，门宽二尺三。

徒弟又唱：

大河水深小河浅……板壁隔好要做门，请师傅指点。

师傅唱道：

小门一扇两面光，门板一块二尺三；

门拐一寸二分五，门臼三寸三。

上钉榫来下钉榫，门销安在正中央；

一寸二的压水板，刨成牙齿花’。

……

徒弟照着师傅的话，做了半天，板壁隔好了，门也装好了”。[7]

这段对白记述了门和隔墙的详尽用料尺寸：板壁总长五尺、板壁做榫长三分，站方开槽深三分；门宽二尺三，门拐长一寸二分五，门臼高三寸三；等等。并一步一步阐释了安装步骤，如同小木作当中门和隔墙的设计规范。

2.3油漆作

关于土漆的制作和使用，也有不少口诀。老匠人常把土漆看作“狐狸精”，很难伺候，一些微小的差错，会让土漆的使用变得难以掌握。

“无水不干，无油不亮”是调制土漆的经验：土漆中必需加入少量水，上漆时才干得快；在土漆中调入少量菜籽油，上漆时漆面才能光亮如镜。土漆中加入少量水，不会稀释反而变得更浓。

“三生一熟”指木料在披灰后，至少刷三道生漆、一道熟漆（退光漆），有条件的可以刷七八道生漆，一道熟漆。刷生漆的次数越多，漆面越平滑、越有光泽；而熟漆刷一道就很厚，“如同毛呢大衣”，干得很慢，不宜多刷。

对熬制生土漆火候的掌握有如下口诀：“好漆轻如油，照见满圆头；挑起马尾丝，打断钓鱼勾。”讲的是生土漆熬制到何等程度为好的判断方法：好的生土漆很轻，就像油一样能漂浮在水面；快熬好的生土漆光亮如镜，可以清晰照出整张脸；用小棍子挑起来，看见多根细丝如同马尾巴毛；把挑起的细丝打断，端头则稍稍回缩，弯曲呈钓鱼勾状。达到这四点要求，就将生土漆立即起锅，不可耽误片刻，否则很快就会熬过火。

2.4瓦作与筑墙

“筒三板七”指瓦作中筒瓦和板瓦的配合使用比例：用三块筒瓦，配合使用七块板瓦。现今营造木结构合院民居，到瓦厂里买瓦，若以块作计量单位，其中30块是筒瓦，70块是板瓦，这是“筒三板七”混合瓦的固定搭配。如果单买筒瓦或板瓦，则需要特别说明。

“大理有三宝，鹅卵石砌墙不会倒”是对大理地区木构建筑所用外墙的描述。大理地区过去的民居多用卵石砌墙，因为苍山十八道溪流卵石丰富，可就地取材，经济实惠。经过多年实践经验的积累，卵石砌墙实现了经济、美观、坚固、实用的完美结合。随着卵石取用完结，大理匠师又在鹅卵石砌墙的经验基础上，发展成石、砖、土（土坯砖和夯土）三合一的墙体新工艺，至今仍在农村广泛使用，并有一段“三合一外墙工艺”的施工口诀：“条石做墙角，加强‘四大角’；角柱料石砌，或做‘金包玉’。墙分上下段，楼面为界限；下石上土基，厚度不改变。砌墙要错缝，竹、木做墙筋；墙顶石板封，山墙加腰檐。粉面、贴砖、穿花衣；土墙防水切切记。”[8]

①这个5尺的进深指前檐柱与厦柱之间的柱中心间距，而房前台基宽度还包括出檐深度1.8尺至2尺，总共宽7尺左右。

②将砍下来的木料去除树枝树皮，对荒料进行粗加工。

剑川匠系的营造口诀中有很多对木匠手艺高低的评述，以及材料使用和构造做法的经验性总结。

“十个木匠九个样”，是剑川匠系对同行技艺的评述：木匠云集之地，尤其能比出个人技艺的高低。每个木匠师傅在木料上画墨线的时候所用技法不尽相同，水平高的师傅画墨线的技巧很高，技术平平的师傅也有普通可行的画墨技法。这句话既表达了画墨方法的灵活多样性，也体现出大木匠师的傲气及追求，每个好木匠都认为自己画墨的方法和技巧有独到之处。施工中展现出与众不同的做法，才能显出高超的营造技巧，同样一幢建筑，十个木匠会画出九种技法高低不同的墨线，房屋建起来时美观程度就不一样了。如同做大式建筑翼角的飞檐出角时，会出现“水牛角、黄牛角，山羊角也是角”的状况，能将飞檐做得又高又翘的师傅才是高水平的大木匠师（图7—图10）。

图7.营造施工现场（图片来源：作者自摄）

图8.匠师用曲尺套榫画墨线（图片来源：作者自摄）

图9.匠师用套榫板套榫头尺寸（图片来源：作者自摄）

图10.匠师用套榫板画墨线（图片来源：作者自摄）

实际施工中用墨斗弹线是把握如何使用木料的重要手段。传说故事《弯木头、直木匠》讲述了鲁班和鲁师娘如何发明和使用墨斗。有了墨斗之后，通过墨斗在木料上弹出直线，木匠师傅遇到任何弯木头都能把它砍制加工成可以因材施工的直木料。不怕“弯木头”，因为有把木料变废为宝的“直木匠”[9]。

“七竹八木”是对木料砍伐季节的掌握，即七月砍竹子，八月砍木材，砍下来的料子才好用。过去建房，木料靠房主自己慢慢囤积，年年到山上砍树，逐渐把料子准备齐全。何时砍伐能得到好材料十分有讲究。比如竹子，若用来划竹篾，太老的竹子划不开，加工麻烦；太嫩的竹子又不牢实，且容易折断。一般七月份的竹子刚“丢梢”，老嫩适中，最适合作建材。用于建房的木料，以雌松、油松、杉树为主。八月份的树木干湿程度适中，木质较硬，坚固牢实，这时砍下来的料子还可以防虫蛀。树木在山林中砍好，要及时运下山，放在避雨之处。如果在山上囤放的时间较长，经过日晒雨淋，木材加工去皮后，料子通体发青、发黑，不像正常木料去皮后颜色白嫩漂亮。这种因囤放时间较长而颜色改变的木材，称为“困山木”。

“柿子凳，松子壳，柏子心”，指神龛所用不同木料，具有丰富的内涵。用柿子树木料做神龛基座，柿子树结的果实多而甜，以此象征子孙繁荣，家业兴盛。用雌松木料做神龛主体，一方面由于雌松木是建房的主要木料，神龛主体是神龛用料最大的部分，经济实用；另一方面，雌松结的松果里，松子数量更多，又有“送子”的谐音，暗示家族旺盛，人丁发达。用柏树木料做神龛内众祖宗的牌位，象征崇敬的纪念。

“三尺木马九寸头”是制作木马的尺度概括。木马用于砍斫、割据木料的加工过程，将木料搭在两只木马头上，以此稳固木料，便于加工。因此它自身的稳定性十分重要。木马的两根交叉圆木长三尺，当其榫头做在离圆木端部九寸的位置时，第三根支脚支撑受力最稳定。

“三尺板凳四寸头”，指做传统长条板凳两头各出挑四寸即可。出挑太长受力会不稳，两人同坐板凳时，若一人先起身，板凳容易产生歪翘。

木匠故事中还有一些有趣的经验口诀，比如“门拐子拐出磨心轴”，表示磨的发明受到门轴和门臼组合关系的启发；“将错就错一尺三”是柱子下欠的来由，也是民居中厦鼓石（柱础）高一尺三的来由；“木马浸水一分三”，讲述剑川木匠做榫卯的高超技艺，木马在水里浸泡一夜，榫头部分浸水只有一分三的深度；等等（图11—图14）。

图11.立木竖房——竖立明间横向两榀构架（图片来源：作者自摄）

图12.立木竖房——安装明间纵向木构件（图片来源：作者自摄）

图13.立木竖房——大木构架安装组合完毕（图片来源：作者自摄）

图14.立木竖房——上红梁仪式（图片来源：作者自摄）

上文所述的营造口诀，以及民间木匠传说故事、民族唱调，是对滇西北剑川匠系营造技艺各作制度、常用构架尺度、传统经验技术的精辟总结，亟需我们进一步挖掘，并进行及时有效而持续地保护整理研究，使这些口口相传的无形文化遗产得以重视和保存，这对于云南乃至中国传统建筑营造技艺的保护及可持续发展而言，有着重要而深远的意义。

[1]杨大禹．云南少数民族住屋——形式与文化研究[M]．天津:天津大学出版社,:.

[2]杨天诚口述．“木雕之乡”的由来[G].陆家瑞,记录//张文,陈瑞鸿,主编．石宝山传说与剑川木匠故事．昆明:云南民族出版社,.

[3]王七庆口述．根子盖新房[G].王丽珠,李灿南,记录//张文,陈瑞鸿,主编．石宝山传说与剑川木匠故事．昆明:云南民族出版社,:.

[4]杨树发,杨美吉口述．雕龙记[G].杨锦文,记录//张文,陈瑞鸿,主编．石宝山传说与剑川木匠故事．昆明:云南民族出版社,:.

[5]郭湖生.《鲁班经》评述[M]//中国社科院自然科学史研究所,主编．中国古代建筑技术史[M]．北京:科学出版出版社,:-.

[6]传统本子曲·出门调（又名木匠史）[G]//剑川县民委,文化馆,本子曲协会,编印．石宝山白曲选．剑川:剑川县印刷厂,:11-18.

[7]杨玉树,口述．唱曲传艺[M].段寿桃,周天纵,记录//张文,陈瑞鸿,主编．石宝山传说与剑川木匠故事．昆明:云南民族出版社,:93-94.

[8]蒋高宸．总论——在理智与情感之间的寻觅[M]//蒋高宸,主编．云南大理白族建筑．昆明:云南大学出版社,:17.

[9]弯木头，直木匠[G].陆家瑞,搜集整理//张文,陈瑞鸿,主编．石宝山传说与剑川木匠故事．昆明:云南民族出版社,:-.

[10]蒋高宸．云南民族住屋文化[M]．昆明:云南大学出版社,.

本文选自《建筑遗产》年第3期

作者｜宾慧中

宾慧中，上海大学美术学院建筑系副教授

编辑｜潘玥、刘涤宇

版面｜朱艺媛

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